Coen de Jonge sprak ooit met CoBrA leden over hun muziekvoorkeur en haalt herinneringen op

Afbeelding
Cultuur

Op 8 november 1948 werd in Parijs de zogenaamde CoBrA-groep opgericht. Kunstenaars uit Copenhagen, Brussel en Amsterdam (en nog andere steden). Drie jaar later werd de groep al opgeheven maar de invloed op de kunstwereld was imposant. Ze veroorzaakten een revolutie in beeld, woord en soms ook klank; veel kunstenaars hielden ook van de nieuwe jazzvormen na de oorlog. En Parijs was een enorme trekpleister voor hen. Coen de Jonge (Peize) sprak ooit met enkelen van hen over hun muzikale voorkeur en roept ze nog eens op in de herinnering. 

Toen Europa in mei 1945 bevrijd werd, dachten velen dat er vernieuwing in de maatschappij zou losbreken. Maar alles dreigde weer het oude te worden – het leek erop dat de mentaliteit van de jaren dertig terugkeerde. Op het culturele vlak greep men terug naar wat voor de oorlog bij de elite smaakvol werd geacht. 

Gelukkig kwam er in kleine kring verzet tegen die dreigende restauratie. Het waren vooral jonge kunstenaars die beseften dat de oorlog een diepe wond had geslagen. Dat het leven van voor 1940 niet kon worden geïmiteerd. Er was teveel gebeurd. Wie creatief wilde zijn, moest weer bij het nulpunt beginnen. Zo ontstond op 8 november 1948 in Parijs de CoBrA-groep: Copenhagen-Brussel-Amsterdam.

Op zoek naar vrijheid

Eerder nog werd in de zomer van 1948 de ‘Experimentele Groep in Holland’ opgericht. De kern van die groep bestond uit drie schilders: Karel Appel, Constant en Corneille. Appel was (in de woorden van dichter Simon Vinkenoog) ‘de schilderende schilder’, Constant ‘de manifesterende schilder’ en Corneille ‘de dichterlijke’. Anderen sloten zich spoedig bij hen aan. Daarbij het Twentse talent Theo Wolvecamp en de al wat oudere schilders Rooskens en Eugene Brands. Brands was ook de bezitter van een uitgebreide collectie uitheemse muziek en oude jazz. Handig als geluidsbron bij tentoonstellingen. 

Waar waren ze tegen? Ze bonden de strijd aan met wat ze noemden ‘het verlopen en burgerlijke naturalisme’ maar ook ‘de steriele abstracte esthetiek en het pessimistisch geachte surrealisme’. Allemaal artistieke kenmerken die door de elite hoog werden gewaardeerd. Ze riepen op tot een heel ander type kunst. Het ging om vrijheid en het experiment. Niet alleen in beeld, maar ook in woord en klank. 

Die vrijheid zag men weerspiegeld in de volkskunst, in de onbelemmerde uitingen van kinderen en bij primitieve culturen en geesteszieken. Vandaar dat Eugene Brands met zijn platenkoffer mocht opdraven bij enkele nu legendarische tentoonstellingen. Jazz rekende men tot die inspirerende, niet-burgerlijke uitingsvormen. De jazz, en dan vooral een revolutionaire uitingsvorm zoals de bebop, kwam voort uit een vergelijkbare gemoedsgesteldheid. Ook Karel Appel zei door jazz aangestoken te zijn. Kunsthistorica Willemijn Stokvis: ‘De jazz was de muziek waaraan hij en zijn mede Cobraleden zich in hun werk bij uitstek verwant voelden.’ 

Theo Wolvecamp, een van de beste vrienden van Karel Appel, vlak voor zijn dood:

‘Jazz…. ja, dat was mooie muziek. In Parijs gingen we wel eens luisteren naar de band van Claude Luter, die was toen heel beroemd. Hij speelde veel samen met Sidney Bechet. Maar meestal bleven we gewoon aan het werk. Charlie Parker, dat was ook iemand waar sommigen veel naar luisterden, Lucebert vooral. Geld voor platen hadden we niet, dus we moesten ze horen bij anderen. We spraken er niet zoveel met elkaar over, we schilderden zelf liever. Er werd in het begin bij die Cobra-vergaderingen al genoeg gepraat. Appel moest daar ook niet veel van hebben. Wat een gelul, he, zei hij dan, zullen we maar gewoon gaan schilderen? Karel heeft later wel veel met jazzlui gedaan, vooral in New York. Maar dat was later in de jaren vijftig.’ 

Eugene Brands, die het proza van Constants manifest vergeleek met ‘het dynamisch geluid van een Afrikaanse jungledrum’, relativeerde anno 1999 de kennis die zijn experimentele collega’s van de jazz hadden. ‘Eigenlijk heb ik van mijn collega-schilders toen weinig van hun belangstelling voor die muziek gemerkt. Ook van Appel niet. Ze praatten altijd over schilderkunst. Alleen Lucebert, die wist er heel veel van. Die draaide ook altijd platen als hij aan het werk was. Ik was een grote liefhebber van de muziek uit het midden van de jaren twintig, van de eerste platen die Louis Armstrong maakte, van King Oliver. Kijk, ik ben geboren in 1913, en dat was de muziek die mij als jongeling het meest trof. Wat een feeling had Armstrong op die platen, grandioos! Ikzelf legde me toch meer toe op het verzamelen van muziek uit alle werelddelen. Nu zouden ze het world music noemen.’ 

Hollanders in Parijs

Toch is er een brief van Karel Appel waaruit blijkt dat de jazz bij een bezoek aan Parijs in 1949 in extase beleefd werd: ‘ ‘s Nachts zitten we in de club van Claude Luter en zijn band, dan jitterbuggen ze als wilden; om twee uur ‘s nachts treedt er een negerin op en dan komt de hele boel in extase, alles schreeuwt en gooit en smijt en brult…’ Ook voor armlastige kunstenaars was deze ervaring weggegelegd, want Appel herinnerde zich tegenover Simon Vinkenoog in Het Verhaal Van Karel Appel (1963): ‘Dat was de tijd dat Juliette Gréco nog in de Tabou zong, en de lettristen hun manifestaties hielden in de straten. Voor niks mochten we overal naar binnen, in de Vieux Colombier, in de Rose Rouge, overal!’. Appel verdiende in Parijs soms zelfs een beetje bij omdat hij in een nachtclub als eerste de dansvloer op ging, opdat de rest zou volgen. 

Na de oprichting van Cobra kwamen er tentoonstellingen, die in ons land eerst nog door pers en publiek werden weggehoond. De wandschildering Vragende Kinderen die Appel maakte voor de kantine in het Amsterdamse stadhuis moest worden afgedekt - de lunchende ambtenaren kregen er subiet maagzuur van. ‘Naar buiten toe werden we alleen maar belachelijk gemaakt, elk van onze ondernemingen werd uitgescholden en vernederd.’ 

Daarom trokken veel jonge kunstenaars al snel naar Parijs. Die stad bleek toch eerst ook vijandig en afwerend voor berooide kunstenaars. De vitaliteit van mensen als Appel en Corneille was echter doorslaggevend. Ze trokken clandestien in een fabriekshal aan de Rue Santeuil, waar ze met gips en latjes een aantal ateliers inrichtten. Stroom en water was er niet. Een legendarische plek. Echt aangenaam was het er niet: aan de overkant stond een leerlooierij ‘die stonk als veertig beerputten’. Ze schilderden op jute, dat was goedkoper dan linnen, en hun uitwerpselen werden in een krant verpakt en naar buiten gegooid.. 

Opgegroeid in een kapperszaak

Vele jonge kunstenaars kwamen er in de jaren na 1950 ook in Parijs wonen, korter of langer. Zo ook de (onlangs overleden) Amsterdammer Jan Sierhuis, die toen pas zeventien was en daarom niet aan de eerste Cobra-manifestaties kon meedoen. Hij maakte wel de feesten mee, maar ook de ruzie die tot een breuk in de vriendschap tussen Appel en Corneille leidde. 

Waarover die ruzie ging? Over geld natuurlijk. ‘Karel maakte wel eens een geintje, die zei dat hij was opgegroeid in een kapperszaak, en had geleerd te bukken voor een stuiver.’ En de jonge Sierhuis hoorde de platen die ze draaiden: Sidney Bechet vooral, en Armstrong. 

Sierhuis (1928) is een van die schilders die zich net als Lucebert rechtstreeks door jazzmuziek kon laten inspireren. ‘Ik was gewend het papier voor een gouache op de grond te leggen zodat ik er omheen kon lopen, er aan alle kanten aan kon werken. De jazz stimuleerde me ook lichamelijk, en dat was welkom want schilderen is toch een fysiek zware bezigheid. De connectie met jazz is voor mij niet iets literairs, hoe zal ik het zeggen - het gaat eigenlijk om dezelfde soort energie. Dat is het! Later luisterde ik ook veel naar flamenco-muziek, het bleef niet bij jazz alleen.’ 

In het begin van de jaren vijftig was Karel Appel nog meer verslingerd aan de jazz geraakt. De jazz was een grote bron van inspiratie geworden, dag en nacht. In een brief uit 1952 aan Vinkenoog: ‘Als ik werk moet ik ook lawaai hebben, jazz, geschreeuw, ik in mijn lawaai.’ Een groot schilderij uit 1952 kreeg de titel Be-bop Carnaval. Het is een wereld waarin hij zich thuis voelde, die van hem was, de unieke geluiden, de spontaniteit, de extatische gevoelens van vrijheid, het ritme en de grillige improvisaties. Het was een taal die Appel volledig begreep. In een New Yorkse jazzclub was hij niet te bescheiden om een spontaan straatgedicht voor te dragen, en in 1946 schreef hij al in Het Kristallen Venster: ‘Ik ken de heimwee van de lieve trompet/de klanken van Bix Beiderbecke/de geuren van het nachtelijk Harlem/de flessen vol wanhoop van Greenwich Village/de borst vol hese stemmen’. 

De Cobraïst die de jazz via de poëzie het meest indringend wist te grijpen was Lucebert. Hoewel hij oorspronkelijk voornamelijk als dichter bij de Cobra-groep betrokken was, droeg hij ook als tekenaar tot de beweging bij; pas later ontwikkelde hij zich als schilder, op een manier die de essentie van Cobra nog lang wist vast te houden. Lucebert - die door Remco Campert met jazz in aanraking kwam - was dé jazzfanaat van het gezelschap. ‘Belangrijk is natuurlijk het vitale, het erotische in deze muziek, maar zeker ook het onverwisselbare persoonlijke geluid dat elke speler voortbengt.’ 

Hij wenste dan ook als ‘blower’ terug op aarde te komen – hij voelde zich ‘een gemankeerde saxofonist‘. ‘Ik hoop natuurlijk dat ik dan de sterren van de hemel zal blazen en mijzelf zal overtreffen in die nieuwe vorm.’ 

Afbeelding
Afbeelding

UIT DE KRANT